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Foto en la página web del Teatro Nacional.

En los últimos años, poco a poco, el país ha ido reconociendo la existencia de una guerra y de unas víctimas asociadas a ella. Ha quedado claro que los más de siete millones de ciudadanos que aparecen en el Registro Único de Víctimas están lejos de ser casos particulares y han sufrido una violencia sistemática que ahora intentamos conocer. ¿Qué pasó?, ¿cómo pasó?, ¿qué tiene que ver eso conmigo?

Entre varios posibles canales de comunicación para que la población conozca su historia, ya sean víctimas o no, aparecen la prensa, los informes históricos, los documentos públicos y la educación en los colegios y universidades. Pero ha surgido la posibilidad de que iniciativas en torno al arte sirvan para sensibilizar a la gente sobre los hechos del conflicto.

Muchos artistas sin duda lo han intentado. Algunos expertos incluso coinciden en que la historia del arte colombiano podría dividirse en un antes y después de la obra “Violencia”, de Alejandro Obregón. “Violencia” es de 1962, y, a partir de ahí, desde diferentes orillas, se han creado miles y miles de relatos artísticos, desde novelas hasta performances, que de alguna forma hablan de la guerra.

En principio no hay nada malo en que el arte quiera interpretar relatos de violencia para que el público general los comprenda. Sin embargo, contar el horror podría caer en varios errores si no se trata de la mejor manera. Nicolás Montero, director de obras de teatro sobre conflicto, siente que uno de esos errores es que la interpretación del dolor exacerbe las emociones en vez de tratar de comprenderlas.

El problema, según Montero, es la delicadeza con la que se deben tomar los relatos. Con pinzas, mejor dicho. Porque lo primero que surge es la pregunta “¿qué derecho tengo yo, como artista, de usufructuar ese relato?”. Y ese derecho, al parecer, existe en la medida que también existe un compromiso por parte del artista a interpretar el relato con honestidad, con rigor, para que sea transmitido al público de la forma correcta.

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Bustamante con niños está explicando una obra sobre una masacre de raspachines en el Catatumbo. Exposición “Somos tierra”. Cortesía del CNMH.

Ahora, “la forma correcta” es un terreno difícil y de condiciones variables. Francisco Bustamante, líder de varios proyectos del Centro de Memoria, Paz y Reconciliación alrededor de la creación artística sobre la guerra, cuenta una anécdota que podría ilustrar lo difícil que es interpretar cuál es la mejor forma de contar una historia.

Años después de la masacre de Chengue, en los Montes de María, Francisco y su grupo estaban pensando en cómo hacer una instalación que contara los hechos. Durante el proceso creativo, en medio del trabajo con los sobrevivientes, alguien apareció con un video que había grabado cuando los paramilitares empezaron a salir del pueblo después de haber terminado la masacre.

El video era aterrador: registraba la primera reacción de un pueblo que acababa de ver cómo, a punta de machetes y fusiles, les habían matado 28 amigos y familiares. Varios años más tarde, las víctimas le pedían a Francisco que ese video, en bruto, hiciera parte de la instalación. Francisco y su equipo se negaron, y, luego de discutirlo con las mismas víctimas, decidieron que no era la mejor forma de contar.

¿Por qué un registro que grabó exactamente cómo fueron los hechos en Chengue no es la mejor forma de contar la violencia? Francisco explica que cuando se trabaja con temas de víctimas, con relatos de guerra, así sea desde la libertad que puede dar el arte, es esencial tener en cuenta una pedagogía bien construida. En su opinión, esa pedagogía no puede ser del todo cruda: sin que el dolor pierda el sentido, hay que dar campo a la esperanza.

En ese sentido, el artista debe ser ante todo un investigador. Nicolás Montero dice que se ha matado la cabeza buscando entender cómo construir una pedagogía de la violencia. Lo ideal, según él, sería encontrar cuál fue el punto en que el conocimiento de los hechos se convirtió para el artista en una posición ética. ¿Qué fue eso que lo marcó y lo hizo entender el lado de las víctimas? Ese debería ser el punto sobre el que se monta la obra.

Pero aparece otro problema: quién puede garantizar que el artista entendió bien, que su posición ética es adecuada, que está distribuyendo la comprensión a la mayor cantidad posible de personas. La respuesta no es sencilla. Bustamante piensa que se trata de una mezcla entre sensibilidad y rigor en la aproximación a las víctimas. Dice que no se puede llegar, como suelen hacer muchos periodistas, a poner el micrófono de una vez y preguntar por el dolor, porque así no se va a alcanzar profundidad en la comprensión.

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Exposición “Somos tierra”. Cortesía del CNMH.

Esa profundidad, en suma, se podría alcanzar de muchas formas. Aquí dos ejemplos de casos que podrían serlo:

 

La virgen de El Tarra

El primero es el de El Tarra, en Norte de Santander. En febrero del 2000, paramilitares del Bloque Catatumbo llegaron al pueblo y asesinaron a veinte personas. Durante el tiempo que se tomaron el pueblo, pusieron una escultura de la virgen en la plaza. La primera noche después de que por fin se fueron, alguien le reventó la cabeza a la virgen de un golpe. “Esa es la virgen de los paramilitares, no la nuestra”.

Años más tarde, para la exposición “Somos Tierra”, donde se armaron relatos de la violencia en el Catatumbo, un artista lo único que hizo fue reconstruir ese testimonio: puso la escultura de una virgen sin cabeza y pegó en la pared los pedazos partidos que quedaron después del golpe. El testimonio, en este caso, fue tan poderoso que la interpretación del artista fue al pie de la letra, y así logró llevarlo al público.

Labio de liebre

El segundo ejemplo es el del dramaturgo Fabio Rubiano y “Labio de liebre”. La obra va de un paramilitar extraditado que se enfrenta al recuerdo de sus víctimas. El paramilitar los torturó, violó y mató. Pero la obra es una comedia negra que pretende mostrar los matices de la guerra. Entre los hermanos, ambos asesinados, hacen chistes sobre un partido de fútbol que jugaron con sus cabezas. “¿Cuánto quedó el partido?”, le pregunta uno al otro. Y la gente se ríe durante toda la obra.

Rubiano dice sobre esa escena: “Necesitamos mencionar aquello en la obra. ¿Qué podríamos decir? Muchas cosas. Que es horroroso, que quien hace eso es un monstruo, que aquel que lo hizo no merece el perdón, que se perdió cualquier posibilidad de compasión, que la fractura moral del país es irreparable al permitir eso, que todos somos culpables. Las posibilidades para revolver la conciencia son infinitas, pero todo ya se dijo. Cuando finalmente nos decidimos por un camino de ficción, apareció otra realidad”.

El peligro es que un hecho atroz como la mochada de una cabeza produzca risa. Pero el público no se está riendo del hecho, sino del momento dramático. “Lo otro ya lo saben de memoria. Y reforzar con el teatro lo que ya ha dicho la prensa, el video, los sociólogos, los antropólogos, los defensores de derechos humanos y las mismas víctimas no nos deja la sensación de estar haciendo teatro sino otra cosa que desconocemos.”

Ambos ejemplos se refieren al terror causado por los paramilitares con narraciones muy distintas, pero siempre desde el arte. Y son la muestra de que no hay una fórmula mágica ni para dar en el punto exacto de la interpretación ni para evitar la fetichización de la violencia.

Y luego qué, se preguntarán muchos: por qué el país sigue siendo tan miope frente a la violencia después de conocer el relato de una virgen sin cabeza, de un niño sin cabeza. Por qué, con más de 1.300 obras de teatro sobre conflicto en los últimos 20 años, y quién sabe cuántas muestras artísticas más, sigue sin lograrse que el conocimiento de los hechos devenga en una postura moral. La respuesta puede tener dos caras: que, por un lado, no se han hecho las cosas del todo bien, pero, por otro lado, que el arte tiene mucho terreno para explorar.

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